La descomposición del color

“Es horrible ver tocar a una orquesta para hombres uniformados”, se escucha mientras una orquesta toca para hombres uniformados en un selecto restaurante de lámparas, mesas y barra acomodadas a una clase uniformada, selecta. Luego, pasada casi la mitad de la película, serán dos mujeres las que cantarán para una manada de hombres uniformados en Angola, sedientos y sudorosos, esta vez con ropa de camuflaje y sucios. La película, Cartas de la Guerra –basada en la novela homónima del escritor portugués Lobo Antunes–, disecciona a manos de su protagonista, un médico de profesión enviado a Angola por el gobierno portugués en tiempos del colonialismo, la ruptura vital producida por la violencia de la guerra.

“Una ciudad entera monta en cólera. Ciudades enteras montan en cólera. ¿Contra quién es la cólera de ciudades enteras? La cólera de ciudades enteras es contra la desigualdad impuesta por ciertas clases contra otras clases”, se escucha mientras aparecen en primer plano decenas de niños-maniquíes exponiendo los estragos y el resultado de la bomba atómica lanzada contra la ciudad japonesa de Hiroshima. Es Hiroshima Mon Amour, la película de Alain Resnais y guión de Marguerite Duras, pero más tarde a través de los flahsbacks de la protagonista, será la Francia de la Segunda Guerra Mundial.

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Fotograma de la película Cartas de la Guerra, 2016

 

Ni en Hiroshima Mon Amour ni en Cartas de la guerra la historia se desarrolla alrededor de la guerra, pero en ambas la violencia marca el carácter de los protagonistas, las decisiones que toman. Los dos largometrajes enfrentan dos países, dos ciudades –Francia y Japón, Angola y Portugal–, los dos largometrajes enfrentan a dos amantes, lo dos largometrajes narran a través de dos colores: el blanco y el negro. Casi medio siglo separa estas películas; aún así, las dos hablan sobre el uso de la fuerza –ya sea con la violencia explícita de un proceso de colonización o el uso de una bomba atómica–. El blanco y negro se impone en ambas como una forma lenguaje; un blanco, un negro –binario y primitivo– que enfoca la óptica del espectador la dualidad de las emociones y el sentido de justicia, del bien y el mal.

El color tanto en el cine, la pintura, o no solo las artes, sino en el día a día es una herramienta más a través de la que expresar emociones; pero también es una guía que descodifica la forma de entender la atmósfera. Si una calle que se precie de una nocturnidad agradable tiene que estar alumbrada por una luz cálida, hay historias que solo se pueden iluminar con dos colores. Ida, Cold War, A Girl Walks Home Alone At Night, son otros ejemplos de películas que siguen con el modelo dual de hombre-mujer amantes, violencia-paz en el conflicto bélico, o fe frente agnosticismo en un conflicto religioso. Todas ellas están también filmadas en blanco y negro, una vez más un contraste primitivo que enfatiza el balance entre dos ideas, dos formas de interpretar la realidad.

Ahora bien, esto no significa que en el currículum de películas grabadas de esta forma siempre se haga bajo un precepto de contraposición de ideas; por ejemplo, en el caso de la maravillosa película española Blancanieves, de Pablo Berger, el blanco y negro es un recurso explícitamente estilístico –la película es además muda–, o en la colombiana El abrazo de la serpiente, largometraje en el que el color también es un componente más creador de la atmósfera. El color es tan importante como la ausencia de él. Puede que Hiroshima mon amour o Cartas de la guerra narren historias de una dureza tan arraigada a la naturaleza humana que no haya tono en la gama cromática capaz de iluminar los contrastes que presenta. Es realmente horrible –como denuncia Lobo Antunes– ver tocar a una orquesta para hombre uniformados; pero a ese uniforme el blanco y negro le quita el color, la autoridad, no hay ya camuflajes, ni pieles atómicas.

Por @celiaarcost

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